Très présent sur la scène internationale de la photographie de 1900 à 1917, alvin langdon coburn (1882-1966) est de ceux qui conduisent du pictorialisme parfois doucereux au modernisme le plus radical (vortographs de 1917).
Ce bostonien d'origine, fervent amateur de culture européenne, côtoie alfred stieglitz et edward steichen, adhère à photo sécession et publie ses images dans camera work. "faites quelque chose d'atrocement mauvais si vous voulez, mais ayez un regard neuf", écrit en 1916 cet activiste de la photographie qui se passionnera pour l'avant-gardisme, assurant un lien étroit entre l'europe et les etats-unis, qu'il quitte définitivement en 1912 pour s'installer en grande-bretagne.
Son intérêt pour la signification symboliste de l'image, son goût pour une large diffusion, qu'il met en oeuvre par la publication de portfolios, font de lui un artiste singulier, adepte d'une sorte de religion de la photographie, oeuvre de l'esprit, susceptible d'introduire à une vision mystique du monde.
Il est des artistes à qui rien n'importe davantage que d'affirmer leur liberté, leur individualisme, en mariant pulsions de vie et ressorts de création, goût pour la fantaisie et esprit frondeur, ils fondent leur oeuvre sur le plaisir qu'ils éprouvent à l'accomplir.
Pierre Jahan était de ceux-là: un photographe au libre cours, un artiste qui laisse une oeuvre considérable dont seules quelques crêtes majeures ont affleuré de son vivant à la visibilité, et que la masse d'images publiées depuis 1934 ne reflète guère. Cet ouvrage comme l'exposition qu'il accompagne entendent faire la part belle à l'oeuvre artistique de Pierre Jahan photographe, en puisant en toute liberté, à son exemple, dans ses différentes veines au gré de séries constituées par lui-même, ou subjectivement assemblées à posteriori, en un parcours d'une centaine de tirages de l'époque.
A la curiosité et à la poésie, il alliait un sens de l'étrangeté, de la facétie, et une prédilection acérée pour les dérapages et les télescopages visuels qu'offre l'observation du monde, ou que les jeux de laboratoire permettent à la photographie - photomontage, photogramme, surimpression... -, ce qui a fait qualifier une partie de son oeuvre de surréaliste, alors que pour Pierre Jahan il s'agissait d'invention plastique et de libérer des idées, sans relation conceptuelle avec le mouvement constitué.
Son oeuvre participe néanmoins de la succession des enjeux historiques et esthétiques du médium entre les années 1930 et 1960, tout en s'affirmant singulière et particulièrement diversifiée. Capable de passer d'une légèreté spontanée, d'accent souvent humoristique, à des enjeux graves qu'il traite métaphoriquement, de la photographie naturellement directe à des constructions élaborées, de la tendresse lovée dans les ombres lumineuses du nu féminin au chant nocturne de la ville, du reportage en temps de guerre à des impertinences publicitaires, de la commande industrielle à l'expérimentation libre, Pierre Jahan a traversé le siècle de biais, sans contrainte, avec la photographie comme manière de vivre.
Cette réflexion sur la part énigmatique de toute photographie s'élabore autour d'une collecte d'images délaissées parce qu'elles sont le fait d'anonymes, d'inconnus, d'amateurs, d'auteurs non proclamés ou non célébrés, traversant tout le champ historique de la photographie. Echappant à la muséification et à la classification, glanées avant tout pour leur capacité d'étonnement, elles n'en sont pas moins généreuses, émouvantes et peut-être plus « photographiques » que d'autres.
Parce qu'elles nous sont si familières, les images photographiques passent a priori pour immédiatement intelligibles et uniformément lisibles pour tous. Or, chacun a éprouvé qu'au tout premier abord, elles provoquent une interrogation plutôt qu'une évidence. Une photographie n'est pas d'abord une transparence, elle suscite au contraire l'équivoque et la perplexité.
Toute photographie fait énigme, pour le regard.
Et cette énigme ne procède pas d'un effet, d'un style ou d'un talent, mais elle est constitutive du fait photographique en soi, elle résulte des capacités exceptionnelles du procédé. L'image photographique témoigne de la distance entre les sens humains (la vision naturelle) et la captation photosensible d'un appareil, elle signe la rupture entre la perception visuelle directe et l'action photographique. Comme si l'appareil avait plus d'acuité que l'oeil du photographe. Il s'agit alors d'activer le regard, de parcourir la surface de l'image avec insistance, de détecter ce qui s'est inscrit, parfois à l'insu de l'opérateur, ou au-delà de son consentement.
L'exposition dont cet ouvrage est le catalogue a pour objet d'explorer cette relation discordante entre les sens et l'enregistrement photographique, et de caractériser les débordements des sens, puisque les photographies sélectionnées vont au delà de l'attente commune. Il n'est pas question ici de bizarreries esthétiques gratuites, mais de photographies qui engagent et maintiennent une interrogation, une exigence de lecture. Des photographies sélectionnées pour leur pouvoir d'évocation, et non pour leur statut culturel ou historique ; des photographies qui n'ont jusqu'alors figuré dans aucune publication ou exposition, mais qui ouvrent résolument sur l'étendue des possibles photographiques et sur ce qui nous échappe dans la reconnaissance du monde.
Le parcours de l'exposition et du catalogue se déploie dans les diverses modalités de la saisie photographique, de la « prise de vue », des implications et des comportements du sujet photographié, et des initiatives et des choix du photographe, tous constitutifs d'une part d'énigme et de débordement de l'image prévue.
On aborde successivement - la présence et la disposition des choses, saisies telles quelles - les formes engendrées par le processus photographique - l'univers perceptif et relationnel proposé par la photographie - les artefacts, altérations ou falsifications para-photographiques L'exposition est une co-production de la Maison européenne de la photographie, Paris, et du musée Nicéphore Niépce de Chalon sur Saône.
Ce recueil de textes sur des questions relevant de l'histoire de la photographie, écrits entre 1990 et 2010 vise à mettre à la disposition d'un plus large public des analyses et études qui ont été publiées dans des revues spécialisées ou des catalogues restés confidentiels. Leur regroupement est motivé par la certitude d'une cohérence, d'une ligne générale qui sous-tend ces textes et constitue une théorie générale du « régime photographique » de la production à la réception des images qui a construit un imaginaire propre à la photographie, aujourd'hui omniprésent dans la manière d'aborder le monde à travers ses représentations, d'établir des jugements et de partager des croyances.
L'ouvrage est développé en trois temps, qui reprennent chacun un point de vue constitutif de l'imaginaire photographique : le dispositif, l'opérateur, regards et regardeurs. Ce qui détermine en effet la nature d'une photographie, c'est d'abord le dispositif qui l'a engendrée, à la fois en ce qu'il est générique (photographique) et singulier (avec des paramètres physiques particuliers). C'est ensuite l'intervention nécessaire d'un opérateur (le photographe), une mise en oeuvre humaine reformulée à chaque prise de vue, s'appuyant sur les capacités du dispositif (ou les ignorant), interagissant avec le sujet photographié et concrétisant des intentions. C'est « le » regardeur, in fine, qui fait de la photographie non pas ce qu'elle est, mais ce qu'elle peut être ou devenir, qui lui donne sens, en connaissance des données initiales - ou non. Et ce regardeur est souvent « multiple» et hétérogène.
Cet ouvrage envisage par conséquent toutes les circonstances photographiques, pour reconnaître ici à « la photographie » sa place de médium de communication dont l'invention a introduit des particularités imaginaires très spécifiques et inédites, constamment révisées au gré de l'évolution des techniques et des modes de diffusion.
La collection Thomas Walther du Museum of Modern Art (New York) est un fonds photographique réunissant près de 350 photographies. Elle s'avère unique non seulement au regard de la qualité exceptionnelle des tirages, exclusivement d'époque, mais aussi parce qu'elle reflète un moment clé de l'histoire de la discipline, à travers une centaine de figures emblématiques de l'avant-garde européenne des années 1920 et 1930 comme Berenice Abbott, Manuel Alvarez Bravo, Claude Cahun, André Kertész, Germaine Krull, Alfred Stieglitz, Paul Strand ou Edward Weston, pour ne citer que les plus connues.
Photographe talentueux, reporter assidu et le plus publié dans le magazine Vu, célèbre pour ses mises en pages et images avant-gardistes, Gaston Paris (1905-1964) reste étonnement l'un des oubliés de l'histoire de la photographie. Ses images figurent, dans toute la presse de l'époque, aux côtés de celles de Laure Albin-Guillot, Germaine Krull, ou encore André Kertész. Équipé de son Rolleiflex et politiquement engagé, il saisit, dès les années 1930, le Paris des noctambules, le monde du cirque et des cabarets, les luttes sociales : ses cadrages audacieux, ses vues en contre-plongée, ses noirs et blancs contrastés témoignent d'un regard acéré et moderniste.
Parallèlement à cette production dédiée aux grands sujets louant la modernité, Gaston Paris livre de nombreux reportages étranges et personnels, aux inspirations surréalistes. Il excelle dans les mises en scènes étonnantes et devient l'un des collaborateurs attitré du magazine Détective de la fin des années 1930 aux années 1950 ; entre horreur et Grand Guignol, il reconstitue des drames peuplés de gangsters et de personnages mystérieux.
Cet ouvrage offre aussi un éclairage sur la pratique naissante du photojournalisme, en particulier sur quelques-uns des grands sujets alors privilégiés (le monde de la nuit, la misère, les stars parmi lesquelles Piaf ou Cocteau, l'idée de progrès, etc.) et un témoignage exceptionnel de l'évolution de la société de l'entre-deux-guerres.
Menée sous la direction scientifique de l'historien de la photographie Michel Frizot, cette monographie présente les multiples aspects d'un travail jusqu'ici méconnu et redécouvert par le Cabinet de la photographie du Centre Pompidou. Photographies, planches-contact thématiques consciencieu-sement réalisées par Gaston Paris, ainsi que des extraits de pages de magazines, avec lesquels il collaborait régulièrement, laissent entrevoir l'étendue de son vocabulaire esthétique et photographique. Cette exploration visuelle sera enrichie d'une introduction à l'oeuvre par Michel Frizot, d'un essai de Julie Jones sur la représentation de la femme dans le Paris des années 1930 et d'un texte de Delphine Desvaux, responsable du fonds Gaston Paris.
Henri Cartier-Bresson est fait prisonnier par les allemands en 1940, après deux tentatives infructueuses, il parvient à s'échapper en février 1943. Pendant ce temps là, le MoMA de New-York, pensant que le photographe avait disparu, commençait à préparer une exposition " posthume " de son travail. Quand il réapparut, il fut enchanté d'apprendre que cette exposition aurait lieu, bien qu'il fût toujours vivant. HCB décida de revoir toute son oeuvre et de sélectionner lui-même tout ce qui " tenait ". Il sélectionna et tira plus de 300 images souvent inédites à l'époque puis embarqua pour New York en avril 1946, les tirages dans sa valise. A son arrivée, il acheta un grand album - un " scrap book " - dans lequel il colla toutes les images avant de les montrer au MoMA. L'exposition fut inaugurée le 4 février 1947, juste avant la création de Magnum.
André Kertész (1894-1985) est de ces photographes qui ont forgé la modernité photographique au sein des avant-gardes européennes des années 1920. Il eut une influence sur le développement de la photographie au milieu du siècle, tout en gardant toute sa vie une indépendance et une singularité d'élaboration d'une « poésie photographique » qui fait de lui presque un marginal. Ses photographies ne sont pas des constats événementiels, mais des notations personnelles, comme des états d'âme projetés autour de lui. L'exposition du Jeu de Paume, qui sera accueillie dans plusieurs musées européens (Winterthur, Berlin, Budapest) est la première rétrospective de son oeuvre. Elle sera constituée de nombre de tirages « vintages », en tout cas tous établis sous le contrôle du photographe. Le catalogue rendra compte de cet exceptionnel rassemblement d'oeuvres et de leur qualité visuelle par les choix de la maquette et de l'impression. Le parcours du livre, organisé en premier lieu par la succession des trois périodes de la carrière de Kertész (Budapest 1914-1925 ; Paris 1925-1936 ; New-York 1936-1985), met également à l'honneur le métier de photographe (la participation à l'invention du reportage photographique en 1928) et la place des médias reproduisant des photographies (le magazine VU notamment). Deux particularités de la production de Kertész font l'objet d'un traitement particulier, les distorsions (1932) et les polaroïds (1979-1984). Chacune des parties fait l'objet d'une présentation récurrente associant un texte d'analyse historique illustré, un port folio des oeuvres, et des cahiers abordant successivement des points particuliers de l'esthétique et de la pratique de Kertész.
Catalogue officiel de l'exposition « Germaine Krull » au musée du Jeu de Paume du 2 juin au 27 septembre 2015, puis au Martin Gropius Bau à Berlin du 8 octobre 2015 au 10 janvier 2016.
Le livre en quelques mots.
Catalogue officiel de l'exposition « Germaine Krull » au musée du Jeu de Paume du 2 juin au 27 septembre 2015, puis au Martin Gropius Bau à Berlin du 8 octobre 2015 au 10 janvier 2016.
L'hebdomadaire illustré Vu est créé en mars 1928 par Lucien Vogel et publié jusqu'en mai 1940. Il compte plus de 600 numéros et des hors séries qui feront sensation et qui influenceront très vite toute la presse illustrée. À la tête de la révolution médiatique des années 1920, celle d'une presse utilisant massivement la photographie comme moyen d'information, de réflexion et de connaissance, Vu se distingue, dès sa création, par la force visuelle de ses couvertures, une recherche de mises en pages élaborées et dynamiques, un choix d'images sans concession, et le développement du photoreportage. Vu, le magazine reproduit de nombreuses couvertures, des reportages complets et des double pages de l'hebdomadaire et montre comment il a inspiré des magazines comme Regards,Voilà ou Life.
Les images de ce magazine d'exception, choisies, analysées, documentées par Michel Frizot et Cédric de Veigy ont créé de nouvelles modalités de compréhension du monde auxquelles nous avons encore recours aujourd'hui.
Qu'est-ce que la photographie ? Qu'est-ce que photographier ? Quelle fonction une société donnée assigne-t-elle à la photographie ?
On l'a crue, à ses débuts, destinée aux seules applications scientifiques. On la trouve aujourd'hui à la fois sur les cimaises et sur l'internet, diffusée de plus en plus par les grands groupes de communication. Depuis sa naissance, ce médium tient une place croissante dans notre société ; en même temps, l'utilisation des images pose de plus en plus de problèmes, tant s'accumulent les restrictions, sur les visages, les enseignes, les recadrages... et tant se superposent les ayants droit.
Ce numéro, n'est pas une histoire, classique, de la photographie. Les auteurs ont choisi un parcours original à travers les opérations techniques et mentales qui entrent en jeu dans l'élaboration d'une photographie en soulignant la forte imbrication de la créativité et de la technique. Ce qui ne les empêche pas de nous donner à voir des oeuvres de quelques-uns des très grands photographes, quelques icônes, et de les analyser dans leur contexte, leur lieu de production et leur époque.
De l'invention (1839) à l'apparition de l'instantané (vers 1880), la photographie s'ouvre au monde et s'impose comme une figuration autonome et conquérante. Après 1880, la photographie donne à voir l'invisibilité des faits et des choses, le déroulement d'un mouvement ; subjective ou objective, elle est dans la modernité. Au XXe siècle, la photographie est un moyen d'élargissement de la société. Elle est devenue un objet de pouvoir et le symptôme du changement jusque dans l'art.
