Le Moine est un roman sulfureux, comme le XVIIIe siècle a su en produire.
L'anti-catholicisme qui l'inspire offre à la vindicte publique les agissements criminels d'un supérieur de couvent pétri de vertus, qui succombe, étape par étape, à toutes les tentations. Celles, banales, de la chair, que lui procure une novice (en réalité agent du Diable) et qui ouvrent en lui de nouveaux appétits, car la sexualité mène au crime, c'est bien connu. Ambrosio, pris au piège de désirs inexplorés, est inéluctablement conduit vers de nouveaux méfaits.
Viols, matricide, inceste... sous l'oeil courroucé de Satan, qui mène le bal et obtiendra du pécheur une fatale signature, scellant son destin et sa chute. A priori rien de vraiment original dans ce parcours faustien, qui a pourtant suscité une attention soutenue de génération en génération. Alors que les surréalistes - surtout Éluard et Breton - en avaient fait l'étendard de leur combat, la récente adaptation du Moine à l'écran, par Dominik Moll, atteste de l'intérêt sans cesse renouvelé pour cette oeuvre intemporelle.
Cet ouvrage, revu, augmenté et annoté par Maurice Lévy, reprend la traduction originelle de cette oeuvre emblématique du roman gothique.
Dans l'isolement imposé par la pandémie du Coronavirus, un couple de quinquagénaires se retrouve fragilisé par les aléas d'un monde violent et cherche à survivre : lui, un poète emprisonné pour sa poésie et poussé au bord de la folie et à l'internement psychiatrique ; elle, chanteuse de cabaret, empêchée par la guerre de concourir et de réaliser son rêve de chanteuse. Ensemble, Ils essaient de retrouver des repères à travers les problèmes de toute une génération, lui aux prises avec ses démons intérieurs
et rattrapé par moments par le délire, elle, fouinant dans leur passé et le souvenir réel ou imaginaire des moments de vie heureuse et de rêve en essayant d'être, pour lui, et la mémoire et la boussole.
Par cette pièce plébiscitée en 2020 par l'Arab Theater Institute, parmi plus de 500 textes dramatiques, Basim Kahar a trouvé le moyen d'exprimer la fragilité de l'être dans un monde de violence avec le rêve et la poésie comme ultime espoir.
Zygmunt Hübner, acteur, metteur en scène, directeur du Teatr Stary de Cracovie, écrivain et pédagogue, est une figure importante du théâtre polonais de l'après-guerre. En 1977, il entreprend l'adaptation théâtrale du livre de Kazimierz Moczarski, Entretiens avec le bourreau. Devenu célèbre et traduit en plusieurs langues, le livre de Moczarski donne lieu à de nombreuses adaptations théâtrales et filmiques : d'Andrzej Wajda et de Maciej Englert en Pologne, de Philip Boehm aux États-Unis, entre autres.
La pièce est inspirée des mémoires de Kazimierz Moczarski, ancien résistant déclaré « ennemi du peuple » par les autorités communistes, incarcéré dans la même cellule qu'un criminel de guerre nazi. Le face-à-face bourreau-victime permet la confrontation en direct sur scène de propos opposant deux logiques antagonistes. La pièce montre les atrocités de la guerre à travers le regard du bourreau et dévoile les mécanismes psychologiques qui mènent à la transformation d'un homme ordinaire en criminel. C'est une mise en garde poignante, toujours actuelle, contre le danger de l'endoctrinement et contre les idéologies fondées sur l'obéissance absolue et la discipline autoritaire, susceptibles d'atrophier le sens moral d'un homme.
Quand Hugo, graphiste et conducteur passionné, prend le volant d'une berline pour échapper à ce qu'il imagine être une vaste conspiration, il ignore qu'il va brusquement basculer dans un univers de fiction peuplé d'obsessions, de peurs et de fantasmes. Dans ce road-movie fantastique, les spectres du passé font irruption dans le présent et contribuent à brouiller les frontières entre le réel et l'imaginaire. Deux Bulgares, tout droit sortis d'un polar, viennent rythmer les délires paranoïaques sur un mode à la fois comique et inquiétant. Un glissement progressif vers le cauchemar qui fait songer à l'atmosphère angoissante créée par David Lynch dans Mulholland Drive.
Un visiteur français reconnaît, parmi les objets exposés au Mémorial de la Shoah a Paris, la valise de son père, un Juif déporté à Auschwitz. Ce vestige d'un passé douloureux renvoie à toutes ces reliques banales, muettes et terrifiantes, enfermées dans des musées et dont Malgorzata Sikorska-Miszczuk désapprouve l'excessive sacralisation. Pour autant, cette valise est le point de départ d'une quête où le personnage principal se retrouve confronté à l'Histoire et à la mémoire. Pour l'auteur, qui récuse toute fatalité historique, il s'agit d'ouvrir la valise du passé pour en extraire le secret, révéler au grand jour la vérité et l'affronter lucidement - seule façon d'accéder à la quiétude et d'espérer des jours meilleurs...
De la tradition populaire dans laquelle s'inscrit Por narices à l'écriture résolument actuelle de A sofas con Marilyn, ces deux textes représentent deux facettes très différentes du théâtre d'Alfonso Zurro.
Variations sur le nez, les farces de Por narices nous racontent d'étranges aventures : de la rencontre entre Saint-Pierre et le Soldat mort aux malheurs de deux gendarmes noyés sous un déluge de nez en passant par les déboires d'une comtesse en quête de majordome, c'est la vie-même qu'elles donnent à voir, entre pied de nez et nez de clown. A cet univers merveilleux et drolatique, A sofas con Marilyn oppose un monde à la fois quotidien et tragique.
Monologue d'une femme abandonnée à qui on veut enlever son enfant, cette réécriture de Médée est l'histoire d'une rivalité qui ne peut finir qu'en tragédie. Mais, du rire aux larmes, un élément subsiste : l'écriture poétique d'Alfonso Zurro.
Le don de soi inhérent à l'amour est-il une mutilation de soi-même ? Telle est la question qui court dans ce vaudeville noir, où chacun tente de s'approprier le doigt de l'autre, où les situations incongrues et extravagantes se multiplient, où les combinatoires amoureuses ne se font pas toujours dans le sens que l'on attendait...
Borja Ortiz de Gondra ne se contente pas, dans Dedos, de mêler le rire aux pleurs. Il allie tradition et post-modernité dans une optique inédite où les interrogations, multiples, universelles, sur l'individualité sont au service d'un engagement profond. Dedos, pièce légère et grave, est aussi une oeuvre métaphysique, symbolique et poétique. Sans doute l'une des plus représentatives du renouveau de la création dramatique espagnole au tournant de ce siècle.
Dans Cinéma-Utoppia, Ramôn Griffero aborde, inévitablement, des thèmes liés à l'histoire de son pays, le Chili : la dictature, les prisonniers politiques, l'exil.
Mais il renonce aux conventions du théâtre réaliste, refuse la primauté du langage et exploite les possibilités de la scène postmoderne, dont le mélange des genres. Le cinéma envahit la scène, la transforme, lui donne un nouveau sens, à travers lequel le spectateur doit saisir le message caché. Dans A ver, un aplauso ! au contraire, la parole retrouve tout son poids et sa dignité. C'est grâce aux mots que deux clowns mendiants arrivent à échapper à la mort, qui vient les chercher sur une place à Lima.
Pour fuir le moment incontournable de la fin, ils se remémorent et racontent... l'histoire de leur propre vie, passant du présent au passé, du rêve à la réalité.
Dans Pared, le mur, bien réel, qui sépare les appartements de Mujer et de Maria Amparo, est aussi ce mur de silence et d'opprobre qui entoure la question de la violence entre hommes et femmes.
Malmenée par un mari phallocrate et un fils violent, Maria Amparo se réfugie dans un monologue intime auquel répond, en écho, de l'autre côté de la cloison, le monologue de Mujer. Mujer, écrivain et témoin de ce drame de la vie quotidienne, est prise au piège de ses propres contradictions, entre révolte et peur, confort de silence et désir de dénoncer. Désir aussi d'une communication qui s'avèrera difficile et tronquée.
Dans Père Lachaise, Itziar Pascual nous entraîne, sur les pas de Cundo et de sa soeur Carlota, au coeur du célèbre cimetière parisien. Ala recherche de la tombe de leur grand-père, Secundino, républicain réfugié en France, les deux jeunes gens, aidés par Michel, le gardien de ces lieux, vont croiser les fantômes de Secundino, d'Isadora Duncan et de El Ilustre Anonimo, qui, avant de trouver leur propre voie et de parvenir, enfin, à quitter ce bas monde, leur souffleront le chemin à suivre pour se réaliser.
Né en 1960 en Sicile, Tino Caspanello est auteur, acteur, scénographe et metteur en scène. Il a fondé la compagnie Teatro Pubblico Incanto en 1993. Depuis, avec la comédienne Cinzia Muscolino, son épouse, et ses plus fidèles collaborateurs, il sillonne l'Italie. En 2003, il a reçu le prix spécial du jury du Premio Riccione pour Mari, et en 2008 le prix Legambiente de l'engagement civil pour Malastrada, ainsi que le prix de l'ANCT (Association nationale des critiques de théâtre).
La pièce Quadri di una rivoluzione est arrivée en 2014 en tête des sélections Eurodram - comité italien (pièces de théâtre recommandées à la traduction, à l'édition et à la création), en collaboration avec la Maison d'Europe et d'Orient (Paris). Christophe Mileschi est professeur des universités à Paris III et traducteur littéraire.
En 441 av. J.-C., Sophocle met en scène une Antigone issue d'une famille maudite qui se bat pour que justice soit faite. En 2015, son personnage continue d'incarner la capacité révolutionnaire des femmes à résister, une capacité décuplée que figure ici une Antigone plurielle : Antigone1 participe aux soulèvements du Printemps arabe ; pour venir en aide aux migrants, Antigone2 s'engage dans le projet de soutien téléphonique Watch the Med- Alarm Phone ; Antigone3 vit certes dans « la forteresse Europe », « à Thèbes », mais à ses marges, là où la colère peut devenir destructrice.
Face au gardien de la cité, et contre Créon accroché au mot « démocratie » qu'il a vidé de son sens, Antigone témoigne de conditions de vie insupportables, du monde où nous vivons aujourd'hui « en guerre dans la paix ». Elle représente une nouvelle génération qui interroge les soi-disant valeurs occidentales à l'heure de Frontex et d'« opérations » lors desquelles on détermine qui doit survivre ou mourir, qui mérite de mener une vie digne, sans connaître ni faim ni guerre. Antigone est la figure de proue d'une génération révoltée qui croit en la possibilité d'une résistance et d'une solidarité mondiales.
À la suite d'un incident technique mystérieux, et donc effrayant, les clients et employés d'un supermarché se retrouvent coincés dans ce temple archétypal de la consommation où, venus faire leurs courses quotidiennes, ils traversent une incompréhensible expérience-limite de fin du monde en chantant. Pendant ce temps suspendu, ils interagissent, se disputent, s'imaginent mourir, s'imaginent survivre, tirent des plans, se révèlent aux autres ou à eux-mêmes, s'adaptent et se transforment.
Parabole chorale, et qui relève d'une anticipation d'actualité, cette pièce se présente comme un crypto-thriller musical tragi-comique à l'atmosphère étouffante, parsemé de coups de théâtre, riche de gags, de jeux de mots et de chansons. Mais nous la recevons aussi comme une méditation politique, poétique et scénique sur le langage, cette langue capitaliste et postmoderne qui est celle de notre société, la novlangue d'aujourd'hui.
La pièce parvient ainsi à dessiner pour nous une image verbale, physique et sonore aussi juste que décalée, aussi tendre que critique, des plus invisibles et irrésistibles aliénations de notre temps.
La pièce se déroule entièrement dans un bus de nuit, quelque part sur une autoroute en Allemagne. Quelque chose s'est passé, la police a fait sortir deux passagers - sanspapiers, migrants, on ne saura jamais exactement, ils n'apparaissent jamais dans la pièce. Maintenant les autres passagèr·es parlent. Des voix dans la nuit qui réfléchissent à ce qui vient de se passer comme un miroir réfléchit une image. Chacun·e a son point de vue, partiel, partial et lacunaire. Mais à travers ce regard cubiste une réalité se constitue peu à peu.
Ce n'est pas une énième pièce sur la difficile trajectoire des migrant·es dans la forteresse Europe, mais un texte sur le potentiel de discrimination, que celle-ci soit basée sur la couleur de la peau, l'origine ethnique et géographique, le genre, l'aspect physique ou la classe sociale. Ce n'est donc pas une « pièce d'actualité », mais une fable onirique, un voyage nocturne dans les opinions et pensées des figures qui peuplent la pièce.
C'est aussi un texte sur la propension de l'être humain à essayer de faire sens à partir d'éléments épars et de projeter ainsi sa vision du monde sur les autres, à les classer, catégoriser, interpréter sur la base de ce que l'on croit voir et savoir.
Nous qui habitons vos ruines et De quoi hier sera fait est un diptyque explorant deux formes - le road-trip pour la première et l'anticipation proche pour la seconde. Pièces chorales, ces deux poèmes théâtraux s'emparent des questions écologiques pour explorer des fables alternatives au storytelling du capitalocène et de la domination.
Le diptyque explore notre époque et ses ruines, sous l'angle de celles et ceux qui partout luttent contre la politique du saccage : Nous qui habitons vos ruines envisage l'utopie du point de vue des champs, en regardant le monde depuis la Lozère et ses communautés critiques, quand De quoi hier sera fait l'explore du point de vue du devenir des métropoles et de leur destruction. Ces deux pièces sont une invitation à regarder les inventions et les luttes, présentes ou à venir, qui résistent au désastre pour créer d'autres paysages sensibles et politiques.
Il y a d'abord, au centre du texte, au centre de la scène, une femme emplie de compassion et débordante d'un instinct maternel inassouvi. Elle a adopté de nombreux enfants mais, très vite, s'est égarée dans un monde hostile et sans repères. Cette étonnante figure féminine renvoie l'image réfractée de toutes les femmes, que leur assignation biologique, leur statut social, leur prétendu sentimentalisme continuent de reléguer dans un rang subalterne.
Pièce polyphonique à une seule voix. Personnage unique à identités multiples. Répétitions. Variations du rythme. Ellipses. Incohérences apparentes. Éclatement de la forme scénique. Tout, dans ce drame empreint d'une radicale modernité, concourt à produire un effet de rêve hypnotique et envoûtant.
Et coeur ment. Le jeu de mots donne la clef d'une histoire de coeurs arrachés, offerts, brisés, déçus et finalement dévorés - d'une histoire qui est, au sens littéral, celle d'un écoeurement. Le point de départ est un événement historique macabre qui se déroula le 17 octobre 1849 dans le dernier appartement de Frédéric Chopin, place Vendôme, à Paris. Dès la levée du rideau, le spectateur subit un choc : il assiste à la dissection du corps du compositeur. Il s'agit, selon ses dernières volontés, d'en extraire le coeur pour l'ensevelir en Pologne. Contre toute attente, nous avons affaire à une comédie. Dans une atmosphère enjouée, marquée par la collision constante entre le comique de boulevard et le tragique des rituels funéraires, la friction entre le risible et l'insupportable, interpelle le spectateur qui, tout en s'amusant, découvre d'amères vérités sur la nature humaine : l'hypocrisie générale, le vol, le mensonge, la violence de l'autopsie. Tout concourt à provoquer à la fois le rire et la nausée.
Michał Bajer est né le 22 mars 1981 à Poznań. Diplômé de philologie romane, il donne des cours à l'université de Szczecin tout en se consacrant à la dramaturgie et à la traduction de pièces françaises (Demande d'emploi de Michel Vinaver). Il possède en outre une formation musicale reçue au conservatoire Frédéric Chopin de Poznań. Sa pièce Straż nocna (Garde de nuit), écrite dans le cadre des Ateliers de dramaturgie organisés en 2004 par le Théâtre Rozmaitości de Varsovie, a obtenu le prix du jury. Il est également l'auteur de Verklärte Nacht en 2004, de Zjedz serce wroga (Et coeur ment) en 2005 et de Strefa działań wojennych (Champs de bataille) en 2006.
On ne prétend pas, en 128 pages et quelques dizaines de mots, faire le tour d'une histoire vieille de plus de quatre mille ans.
Le pari ici tenté repose sur des choix radicaux qui permettent de dégager une certaine idée du théâtre. Un désir de théâtre, que l'on voudrait faire partager et qui fait préférer le " silence " au " dialogue ", la " pantomime " au geste ou le " mouchoir " au " corps "... Ainsi a-t-on choisi de ne retenir que quelques entrées, à partir desquelles on tentera de développer une certaine vision théâtrale qui ne prétend pas se substituer à d'autres, mais se propose de dialoguer avec elles à l'occasion d'une promenade entre scène, salle et coulisses.
